Im Zuge der politischen Ereignisse hatte Salzburg im frühen 19. Jh. seine frühere Bedeutung und kulturelle Geltung (Salzburg/Stadt) verloren. Nach der Enthüllung des Mozart-Denkmals von Ludwig Schwanthaler (1842) erwachte die Stadt allmählich aus einem künstlerischen Dornröschenschlaf. Die 1841 begründete Institution Dom-Musik-Verein und Mozarteum veranstaltete erste Mozart-Feste (1842, 1852, 1856). Die Internationale Stiftung Mozarteum versuchte ab 1880 zunehmend, der Pflege und Aufführung von W. A. Mozarts Werk überregionales Interesse und internationale Aufmerksamkeit zu verschaffen. Mit acht Salzburger Mozartfesten, an jeweils mehreren Tagen im Juli bzw. August angesetzt, gelang es zwischen 1877 und 1910 allmählich, berühmte Dirigenten (K. Muck, H. Richter, G. Mahler, R. Strauss), die Wiener Philharmoniker sowie wichtige Gesangssolisten (Li. Lehmann, M. Gutheil-Schoder, Geraldine Farrar, L. Slezak, R. Mayr) für Gastspiele zu gewinnen. Dabei kam es auch zu Plänen für jährliche Mozartfestspiele in einem eigenen Operngebäude auf dem Mönchsberg (1887: H. Richter, 1890: Actions-Comité) sowie zu einem Projekt von H. Bahr und M. Reinhardt (1904), Salzburg in den vorgesehenen „Vier-Städte-Theaterverband“ einzubeziehen und während des Sommers im gepachteten Stadttheater ein kulturell aufgeschlossenes elitäres Publikum mit attraktiven Schauspiel- und Ballettproduktionen zu verwöhnen.
Im Winter 1916 und Frühjahr 1917 wurden die Statuten zur Vereinsgründung vorbereitet bzw. eingereicht. M. Reinhardt verfasste seine Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn, und am 14.6.1917 wurde der Verein Salzburger Festspielhaus-Gemeinde (SFG) per ministeriellen Erlass offiziell genehmigt. M. Reinhardt als der vorgesehene künstlerische Leiter hätte damit seinen Spielplan mit Gastaufführungen der Hofoper und der Verpflichtung von Wiener Solisten und Orchestern bestreiten bzw. ergänzen können. Der ehrgeizige Plan scheiterte an den politischen Ereignissen. In wichtigen Programmschriften warb H. v. Hofmannsthal seit seiner Festrede (Die Idee der S. F.) ab 1919 intensiv und mit kulturhistorischen Motiven für das Grundkonzept und den Standort Salzburg. Die ersten eigentlichen S. F. fanden 22.–26.8.1920 statt und umfassten vier Aufführungen von Hofmannsthals Jedermann in der Regie von M. Reinhardt auf dem Domplatz bzw. in der Univ.saula.
Der immer wieder konstruktiv oder polemisch bemühte Begriff „Salzburger Dramaturgie“, bisweilen semantisch ausgedünnt und bis zur Unkenntlichkeit entstellt, geht im Prinzip auf die Memoranden H. v. Hofmannsthals zurück und wurde in Programmschriften des Regisseurs O. F. Schuh nach dem Zweiten Weltkrieg terminologisch verfestigt.
Die späten 1920er Jahre brachten zunehmend Opern- und Schauspielaufführungen der großen Wiener Bühnen auf den sommerlichen Spielplan, was zwar ein hohes Niveau und eine funktionierende Ensemblekultur garantiert, aber das Eigenprofil der F. gefährdete, wie B. Paumgartner später resümierte. Dazu kam ein Konkurrenzkampf der großen Dirigenten (C. Krauss, B. Walter, A. Toscanini, immer wieder R. Strauss), der sowohl auf das Repertoire als auch auf die Engagements von Solisten zurückschlug. Hervorragende Orchesterleiter wie Fritz Busch und E. Kleiber konnten in Salzburg nicht dauerhaft Fuß fassen. Die in jeder Hinsicht hohen Forderungen Toscaninis nahmen die Lage der späten 1940er und der 1950er Jahre vorweg, als W. Furtwängler und H. v. Karajan um die künstlerische Vorherrschaft rangen und ihr Bleiben jeweils an anspruchsvolle Bedingungen knüpften. Mit dem Anschluss Österreichs an Hitlerdeutschland (Nationalsozialismus) trat 1938 auch ein deutlicher Wechsel in Stückwahl, Ästhetik und personeller Besetzung ein. Das erst im Jahr davor eingeweihte Festspielhaus C. Holzmeisters wurde in einer Blitzaktion innenarchitektonisch verändert. Die wichtigsten Dirigenten der kommenden Jahre waren neben Furtwängler und dem wiedergekehrten Krauss, der ab 1942 Generalintendant wurde, K. Böhm und H. Knappertsbusch, daneben die Italiener Vittorio Gui und Tullio Serafin. Davor waren B. Walter zwei Neuerungen mit nachhaltiger Wirkung zu verdanken: Die Aufführung der italienischen Mozartwerke in Originalsprache wurde mit wenigen Ausnahmen ein frühes Markenzeichen der S. F. Seine Liederabende mit Lo. Lehmann stifteten eine Tradition, die besonders ab den 1950er Jahren zu einer tragenden Säule im Konzertgeschehen wurden.
Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs erfuhren die S. F. drastische Einschränkungen. Der Sommer 1940 bot nur über zwei Wochen einen Konzertzyklus der Wiener Philharmoniker sowie zwei Serenaden. Das Programm von 1943 nannte sich Salzburger Theater- und Musiksommer. Von der Planung für 1944 blieben nach der allgemeinen Theatersperre nur noch die öffentliche Generalprobe der UA von R. Strauss’ Die Liebe der Danae (16.8.) und ein philharmonisches Konzert unter Furtwängler mit A. Bruckners 8. Symphonie (14.8.) übrig.
Eine neue, aber keineswegs unumstrittene Kulturpolitik setzte ab 1947 auf das moderne Opernschaffen mit EA.en und Auftragswerken der S. F. Auf G. v. Einems Dantons Tod folgten u. a. Der Zaubertrank (Frank Martin, 1948), Antigonae (Carl Orff, 1949), Der Raub der Lukrezia (Benjamin Britten) und Romeo und Julia (Boris Blacher, 1950). Nach weiteren UA.en (Einems Der Prozess, 1953; Irische Legende von Werner Egk, 1955; Penelope und Die Schule der Frauen, letztere eine europäische EA, von Rolf Liebermann, 1954 bzw. 1957) bewirkte der geringe Erfolg von Opern der Komponisten Samuel Barber, H. Erbse und Rudolf Wagner-Régeny (1958–61) eine Zäsur. Gerade H. v. Karajan setzte in der Folge eher auf Wiederaufführungen bereits anderswo bewährter Stücke. Auftragswerke wie Die Bassariden (H. W. Henze, 1966), Baal (F. Cerha, 1981) oder Die schwarze Maske (K. Penderecki, 1986), später in der Ära G. Mortier Cronaca del luogo (Luciano Berio, 1999) und L’amour de loin (Kaija Saariako, 2000) sowie unter der Intendanz von P. Ruzicka L’Upupa (H. W. Henze, 2003) blieben markante Ausnahmen vom Regelfall.
Die Salzburger EA von A. Bergs Wozzeck unter K. Böhm (1951), damals auch ein politischer Zankapfel, bedeutete eine wichtige Etappe in der Rezeption dieses Werks, das in späteren Jahrzehnten mehrmals auf dem Festspielprogramm erschien. Als ein Höhepunkt von Mortiers Spielplangestaltung gilt die Produktion von Olivier Messiaens Saint François d’Assise in der Regie von Peter Sellars (1992, 1998).
In der Debatte um die hohen Kosten von Festspielproduktionen im Vergleich mit ihrer geringen Aufführungszahl haben sich in den letzten zwei Jahrzehnten Koproduktionen oder Übernahmen durch andere Bühnen als Lösung angeboten. Dazu kommt das Schlagwort „Umwegrentabilität“, das Investitionen in die Hochkultur mit den Ausgaben der Festspielgäste für Logis, Verpflegung, Kleidung und Einkäufe vergleicht und in diesem Aufwand eine Art von indirekter Subvention erkennt. Derzeit (2005) ist der Umbau im Festspielbezirk ein hochaktuelles Diskussionsthema. Das neue „Haus für Mozart“ an der Stelle des Kleinen Festspielhauses (in der Zweitversion Clemens Holzmeisters) soll ab dem Sommer 2006 zur Verfügung stehen.
Lit: E. Fuhrich/G. Prossnitz, Die S. F. 1 (1920–1945), 1990; H. Jaklitsch, Die S. F. 3 (Verzeichnis der Werke und Künstler 1920–1990), 1990; G. Mortier/H. Landesmann et al. (Hg.), Das Neue, Ungesagte. S. F. 1992–2001, 2 Bde. 2001; S. Gallup, Die Gesch. der S. F. 1989; M. P. Steinberg, Ursprung und Ideologie der S. F. 1890–1938, 2000; P. Csobàdi/G. Gruber et al. (Hg.), [Kgr.-Ber.] „Und jedermann erwartet sich ein Fest“. Salzburg 1995, 1996; B. Huter (Hg.), Oper im Kontext. Musiktheater bei den S. F.n 2003; O. Panagl in R. Kriechbaumer (Hg.), Österr. Nationalgesch. nach 1945. Der Spiegel der Erinnerung: Die Sicht nach innen 1998.
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